Storie di vuoti che ospitano uomini
Matilde Puleo
Testo in catalogo della mostra “Storie di vuoti che ospitano uomini”, a cura di Matilde Puleo, Galleria Rosy Boa (04 marzo – 04 giugno 2023)

Si ha un’idea precisa dell’agorafobia quando la descriviamo come senso di terrore provato al momento di dover attraversare una piazza vuota. Quest’immagine può forse servirci da guida per analizzare questa raccolta di immagini di Marcello Oltrana Bianchi oltre che accompagnarci nel tentare di comprendere la posizione iniziale dell’uomo dinanzi al mondo, condizione a cui l’artista ha sempre voluto dare ascolto.

Quella fobia potrebbe farci pensare a una specie di ancestrale ricordo, un resto sopravvissuto del primitivo che, dopo lunga evoluzione, è maturato nella forma umana così come la intendiamo. Chi ha paura dello spazio ci fa pensare cioè a quegli esseri dotati di vita elementare, che disponevano solo del tatto come guida per l’esistenza. E in effetti, anche per quell’uomo primitivo tutto il resto venne dopo. Gli altri sensi arrivarono gradualmente più tardi, come fossero complicazioni e artifici necessari alla complicazione dell’ambiente circostante. Senz’altro occorsero lunghe ere di apprendistato affinché l’orientamento visivo raggiungesse la sicurezza originariamente offerta dal tatto.

Non appena l’uomo diventa bipede ha la necessità (dice Worringer in Astrazione e empatia, libro datato e tuttavia ancora foriero di vaste riflessioni) di fare affidamento sui suoi occhi, ma così facendo subisce un periodo di vacillazione e d’insicurezza. Quel bipede forse, non si accorge subito che lo spazio visuale è più astratto. Che ciò che vediamo è più ideale di ciò che tocchiamo. Lo spazio visivo è meno qualificato dello spazio tattile, quindi chi soffre di agorafobia non si lancerà mai in linea retta in mezzo alla piazza, ma scivolerà lungo le pareti e, palpandole, assicurerà il suo orientamento. È curioso come anche tante culture del passato evitassero l’impressione dello spazio vuoto, offrendo punti d’appoggio allo sguardo, tramite strutture inutili, colonne non portanti, elementi decorativi e filtri che limitavano le eccessive grandezze.

L’uomo primitivo era, per così dire, uomo tattile. Non si affida ancora a quell’organo intellettuale che gli rivelerà la spaventosa confusione dei fenomeni. Quella confusione gli apparirà come capriccio e tale rimarrà nel corso dei secoli. Tant’è che il tema fondamentale dell’uomo primitivo è lo spavento. Egli è un uomo che si aggrappa alle pareti dell’universo mosso dai suoi istinti. È “sconcertato” dice ancora Worringer, dal terrore e dall’inquietudine di tutto ciò che subisce la legge del divenire. Non solo. È da premessa come questa che il teorico ricava la sua famosa teoria sull’astrazione dicendoci che contro quello spavento, la soluzione sta nella creazione artistica e che dunque solo l’immagine può mitigare i capricci della realtà. L’immagine ha la capacità di far restare ferme le cose e opporsi al continuo fluire del presente. L’immagine è una variante sicura con la quale superare mutamento e capricci. Da qui dunque, per i nostri progenitori, la nascita dello stile geometrico. Uno stile che rassicura l’ansia e asseconda l’esigenza di estirpare gli oggetti dal loro collegamento naturale.  Mettere in salvo le forme dalla variabilità caotica che li circonda e in questo modo, arrivare a togliere al vivente la sua forma organica, rendendola più semplice e comprensibile. Ambire ad una regolarità superiore che esclude ogni possibile disordine. Salvare e salvarsi dalla condizionalità continua e rendere in questo modo le cose assolute oltre che necessarie.

Uomini dalla grande corporatura

Per oltre trent’anni, la produzione che va dal 1980 al 2016 Marcello Oltrana Bianchi porta avanti un’analoga operazione di sintesi e oltre ad organizzare una materia astratta (accolta soprattutto nell’incisione), in pittura e nella grafica chiude il suo personaggio dentro uno spazio grande ma non incontrollato. La prima conseguenza tecnica a cui conduce questa volontà artistica è la negazione del volume, specie di quello che compone i suoi grandi uomini. Essi non sono piatti ma la loro volumetria è psicologica, mai realistica o fotografica.

A ciò si aggiunge una vera e propria smentita del colore (spesso giocato sui toni terrosi e oscuri), lontano dalle illusioni, specie di quelle che hanno a che fare con la realtà. Il rifiuto di un chiaroscuro commisurato al gioco di luci e ombra si accompagna poi all’uso di qualcosa che nella realtà non c’è e che nella sua rigidezza e precisione aiuta l’artista ad allontanarsi dal reale, ovvero la linea. Lo spazio viene ridotto a un puro luogo di memoria o di contenitore d’emozione. Tutto il resto è costituito da una sorta di disprezzo per il dettaglio, fatto solo di strane lacune, in seguito alla veloce pittografia di alcuni particolari e all’inverosimile caos di certi ambienti, fino a arrivare alla vacuità minerale di quel luogo denso e condensato che circonda il personaggio.

Vuoti pieni di materia

Il visibile o il leggibile sono ambigui e indefinibili. Solo dopo ci accorgiamo che ciò accade unicamente perché nell’opera dell’artista ciò che pare occuparlo di più è l’invisibile e l’ineffabile. Se cioè tra il personaggio e la sua casa vi è il nulla, è perché è il nulla che porta testimonianza dell’ineffabile e dell’irrappresentabile voce alla quale, così come il personaggio, anche l’artista doveva sottomettersi del tutto. Senza alcun dubbio, questo giudizio trova una pertinenza nello statuto religioso, se non mistico, dell’opera in generale di Marcello Oltrana Bianchi.

Ci si può chiedere, se esista un’alternativa a questa incompleta semiologia e se ciò che cerchiamo potrà fondarsi sull’ipotesi – ormai condivisa dai più importanti semiologi – che le immagini non debbano la loro efficacia alla sola trasmissione dei saperi – visibili, leggibili o invisibili – ma che al contrario, la loro efficacia si commisura con quel loro incessante giocare a costruire intrecci, mescolanze e imbrogli in una confusione di saperi trasmessi e poi subito spostati. Al punto che l’immagine sembra essere diventata sempre più l’insieme di tanti non-saperi prodotti e trasformati continuamente.

Se osserviamo meglio le opere collocabili tra gli anni ‘80 e ‘90, davanti o accanto ad ogni grande personaggio dipinto (che è poi uomo di grande corporatura incapace tuttavia di assurgere al ruolo d’eroe) compare un fumetto, oppure un altro coprotagonista dall’aspetto imponente anche lui. Questi personaggi, seppur circondati da oceani ridotti alla dimensione di un bicchiere o da altri piccoli mari dentro i quali farsi ritrarre in funzione di “nuotante” (vedi le serie “Storie di mare” e “Acquatiche” del 2001), questi vuoti conferiscono al personaggio il ruolo di assoluto protagonista della scena. Solo in un secondo momento, ci accorgiamo che poco più in là c’è quel nulla, che è poi semplicemente il bianco della carta, della tela o della superficie.

Ciò che è interessante è che non si tratta di un nulla che non esiste. Questo vuoto ci raggiunge piuttosto senza che lo possiamo cogliere, poiché è un vuoto che ci avvolge senza che lo possiamo a nostra volta catturare con una definizione. Non è visibile nel senso di un oggetto esibito o ritagliato; ma non è nemmeno invisibile, poiché impressiona il nostro occhio, e possiede anche altri effetti.

È un vuoto che rimane un leitmotiv anche per la produzione successiva. Lo ritroviamo infatti, anche intorno al nostro corpulento personaggio (come in quello che porta il titolo “Qualche banco di nebbia” del 2016) nel momento in cui si fa materia addensata nella quale tuffarsi. Personaggi ormai larvali che vanno alla ricerca di quella forma blu tondeggiante sulla sinistra, o vogliono volgere lo sguardo verso un antro, una porta o più semplicemente quell’accesso rosso dall’altra parte, navigandolo. In tutti i casi, quel vuoto è materia. È una sottilissima linea bianca oppure un flusso di particelle luminose all’interno di una stampa da incisione interamente giocata sulla tonalità grigio e nero in un caso, o un insieme di nuvole oblique ne “Il circo in piazza” (stampa da linoleum che lo ritrae in forma di gigante mentre attraversa un minuscolo paese), oppure può essere una nube di polvere di particelle calcaree (effetto tipico della puntinatura sulla superficie ottenuta dalla dispersione d’inchiostro) in un’altra stampa da acquatinta nella quale le sue forme si confondono e si fondono con ogni altra linea, particella o scheggia che lo circonda.

Il vuoto è un componente essenziale e massiccio anche nella presentazione pittorica dell’artista, soprattutto come dicevo, nella sezione di marine che porta il titolo “Storie di mare”, nelle quali il nostro corpulento personaggio diventa erroneamente piccolo davanti all’immensità rotonda del mare.

A questa raccolta tuttavia, è possibile associare un vero e proprio gigante realizzato a tecnica mista, seduto con un panneggio appena accennato sulle ginocchia, intento a guardarci, estroverso e ironico con la sua immancabile nuvoletta. Una nuvoletta che è poi un fumetto (non a caso) bianco. Vuoto. Forse il balloon del silenzio.

Nell’ambito di questi vuoti pieni di qualcosa, emerge tra gli altri l’acquerello coi cinque giganti silenziosi, ancora una volta persi in un quel vuoto giallo fin troppo cremoso che ora cancella e ora circonda spalle esagerate e busti dotati di piccolissime teste. Teste piccole fino a diventare inesistenti, eppure teste pensanti si direbbe, immersi ognuno nel loro mondo. Tutti e cinque assorti nel loro pensiero, disinteressati a condividere l’unico tavolino di uno squinternato bar di periferia.

Storie di vuoti che giocano ognuno la loro partita. 

Una partita che noi potremo chiamare visuale, perché visuali sono le grafiche su carta (soprattutto il gruppo di sette, intitolabili “Abitudini quotidiane” purtroppo senza data) che ancora una volta ritraggono giganti a cui quel vuoto nebbioso sottrae parti di corpo o li dota di escrescenze eccessive. Un vuoto che d’altronde, non è per niente astratto perché, al contrario, si offre – e come è evidente in queste carte – si manifesta con la tangibilità di un quasi shock, di un faccia a faccia proprio col visuale. In alcune carte siamo costretti a chiamare quel vuoto per quello che è, con tutto il rigore possibile, esso ci conferma dicendoci di essere solo un concretissimo lembo di bianco. Altre volte invece non ci è concesso un così facile approccio.

Scrivere l’andamento di questo paradigma visuale sembra quindi realizzare una fenomenologia fatta di sguardi e di tatto nella quale classificare un fenomeno; significa supportare la struttura di elementi simbolici anche se questa interrompe o disloca la regolarità del personaggio che con questi vuoti si relaziona.

Il suo tentativo di rimanere in piedi e di sopravvivere viene cioè continuamente minacciato dalla presenza costante di questo vuoto a volte fin troppo pieno di materia colorata al punto da rendere compito difficile quello della descrizione catalogante, specie laddove esige di trovare l’articolazione di due punti di vista apparentemente estranei e perfino contraddittori. Da un lato quello dell’indagine della struttura di questo vuoto e dall’altro, quello dell’evento che riempie il vuoto inglobando anche il personaggio. L’apertura data alla struttura del vuoto che impregna anche chi vorrebbe essere sottratto da questa continua variazione e impermanenza.

Che cosa potremmo conoscere del singolare uomo che si manifesta nella serie di cinque carte “Conversazione alla finestra”, “Visione alla finestra”, “Natura morta e la sua ombra” e “Figura vicino alla finestra” (datate 1990) nelle quali egli è ormai una sagomina alla quale è stata rimossa del tutto la sostanza corporea? Ingombro vuoto che scompare nel suo stesso spazio. E cosa potremmo intendere della relazione di quei vuoti ormai presenti e oggettificati, colmati dai ritagli di carte colorate gialle applicate direttamente sui corpi degli uomini-monumento?

Ragioni cubiche

Eppure, accanto a questa appare una parte dell’opera dedicata al tema della figura maschile, realizzata secondo il dettame della linea. Linea che contemporaneamente crea corpi, definisce luoghi e che dà volumi, linea che svuota del tutto l’abitante delle carte di cui sopra occupandosi solo di ambientazioni. Ambienti nei quali si danno camere, cucine e soggiorni ben definiti ma dove il grande assente è lui. Verrebbe da pensare che Marcello Oltrana Bianchi (esattamente come l’uomo primitivo), abbia voluto eludere la ferocia del caos ambientale traducendo le forme organiche di quegli ambienti in forme più geometriche e non appena gli si è presentata l’occasione (come nel ciclo delle piccole incisioni dorate), abbia fatto ricomparire il grande uomo dotandolo di un corpo oltremodo quadrato. Queste piccole stampe da incisione su fondo oro (datate 1999) ci illustrano come questi corpi possano diventare esercizi di un’anatomia colossale nella quale l’altezza è esattamente uguale alla larghezza.

L’opera artistica in questo modo, invece d’essere la copia di una cosa reale ed essere in misura più o meno evidente condizionata dal mondo esterno, può diventare simbolo di tutto ciò che resta immobile, segno e traccia di ciò che ci è necessario. Così l’arte primitiva si fermava a una riproduzione in superficie, sopprimendo la terza dimensione dello spazio: per paura di quella forma rotondeggiante la quale regala fin troppa vitalità agli oggetti. Quando in passato i rappresentanti del naturalismo volevano formulare il loro credo artistico, dicevano che la ragione cubica era “sovrana delle cose”. Marcello non fa che prendere alla lettera tale imperativo e traduce in forme quadrate ciò che quadrato non può essere. Infine, come sappiamo, lo spazio tra di loro non era mai riprodotto. Questa è invece come dicevo, una dimensione alla quale un incisore non può sottostare. Marcello Bianchi in quanto artista è ovviamente da collocare nel suo tempo e dunque anche lui (come in genere tutta l’arte contemporanea) non fa che cercare la riproduzione dello spazio neutro che abita tra le cose per vedere come, pur cercandolo a tentoni, quel vuoto sia evidente. Per intravedere come gli stessi oggetti possano essere considerati come motivi secondari o come pretesti per delineare un ambiente. Anche nella produzione finale di Marcello, appartenente agli anni Dieci del Duemila, lo spazio che circonda l’umanità – ormai sempre più corpulenta – è quello da continuare a palpare col tatto. Tatto affidabile e rifugio per ciò che resta. Tatto rassicurante cui affidare le nostre speranze, prima che si disperda nell’indistinto e multiforme.